Dat, sinds de kunstenaar aan de academie studeerde, zijn activiteiten op het gebied van de performance, het environment en de beeldhouwkunst voortdurend ook begeleid werden door teken- en schilderkunstige werken, is nauwelijks bekend. Tijdens tentoonstellingen en acties trokken bepaalde groepen tekeningen echter de aandacht.
De bladen bieden een ruime kijk op het basisbereik van zijn beeldende voorstellingen. Het blijkt, dat de tekenkunstige voorstudies en de erop volgende reflecties met zijn acties verbonden kunnen worden, maar er niet onlosmakelijk mee verbonden zijn.

Ook de innerlijke situering van Servie Janssen, zijn persoonlijkheid, die zich bezighoudt met enerzijds de mythische elementaire verafgelegen wereld van het verleden en anderzijds het heden, dat door de huidige beschaving gekenmerkt wordt, beslaat niet het hele scala van zijn mogelijkheden. Men dient ook nog de veelheid van de directe spiegelingen van belevenissen toe te voegen om een samenhangend geheel van zijn tekenkunst voor ogen te hebben. Even complex is het gebruik van tekenkunstige middelen, dat varieert van het enkelvoudige directe gebruik van het potlood tot de meerlagige, moeilijke accumulatie van verschillende materialen.

Spontane impulsen en articulaties van zijn eerste opzet worden vaak, maar geenszins altijd, bij een tweede, derde en vierde opzet ongekend verrijkt en veranderd. Behalve krijt, houtskool, kleur-potlood, balpen worden ook schilderkunstige middelen zoals pastel, waterverf en gouache gebruikt. Vooral het laatste als wit of licht gekleurde latex schept binding, volume en halftransparante diepte, waarop de tekenkunstige elementen een soort voedingsbodem voor hun bestaan vinden: en waarop deze elementen komend uit het formele van hun grafische oorsprong met de abstractie van het lineament, uitmonden in de zinnelijkheid van het door de kunstenaar geschapen milieu.
Bij al die complexiteit blijven de eindresultaten echter altijd open. Men kan de afzonderlijke fasen aflezen uit de vervlechting en de overlappingen. Men kan bij deze kunstenaar niet spreken van een handschrift in de zin van een voortdurende aanwezige dictie of steeds terugkerende tekens. Hij behoort tot een generatie, die tracht uit te komen zonder stilering en die haar intenties -en pretenties- duidelijk maakt in een ongebonden samengaan van verschillende impulsen.

Het gebruik van tekenkunstige middelen gebeurt direct en zonder verfraaiing. Zijn niet door geaccepteerde uiterlijke conventies of verworven innerlijke gewoontes en gepolijste hardheid wordt in eerste instantie in iedere tekening duidelijk. Wat men ook over het belang van het tekenkunstige oeuvre van de kunstenaar mag denken: het is in de veelheid en verscheidenheid van zijn activiteiten het bindende element, dat niet alleen ontwerpen en overblijfselen van zijn actionisme conserveert en door aanvulling verandert, maar ook een niveau van de innerlijke monoloog schept, waarin de perspectieven van het artistieke niet eindigen bij de grenzen van de realisatie.

Het in fasen opnieuw bewerken van tekeningen is zo voor een deel ook een beeldend voltooien van teruggezonken acties en scènes. Beschouwd vanuit het werkritme natuurlijk ook een onuitputtelijk arsenaal van mogelijkheden om te tekenen. De intensiteit en vasthoudendheid van Servie Janssen heeft tot deze uit veel impulsen gevoede accumulatie van tekenkunstige resultaten geleid, en iedere keuze of samenstelling uit zijn tekenwerk kan dit duidelijk maken.
Iets van deze vruchtbaarheid uit een vele malen groter bestand zal dit weerspiegelen. Hoewel meer dan een derde van de bladen geen titel heeft, bevatten  de overige in meer of mindere directe vorm verwijzingen naar belevenissen of indrukken, zo wordt bijvoorbeeld een groot aantal zeer vroege bladen, gekenmerkt door natuurmythische begrippen der indianen. Andere meer recente bladen reflecteren bijvoorbeeld een verblijf in New York. Dat gebeurt echter niet door een bepaalde nadrukkelijkheid of uiterlijke groepering.

Het is eerder het regulerende van hoofd en hand van de auteur aan het werk, dat ieder blad zijn eigen karakteristiek toestaat, in principe zelfs aan ieder blad de gelijke plaats tracht te geven. Ook van hieruit kan men het divergerende in het tekenen van Servie Janssen verklaren, die zijn instrumentarium open en losjes gebruikt, om zich te beschermen tegen alle verhardende structuren van manuele technieken, handschriftelijke stileringen en inhoudelijke bovenbouw.

Hans van der Grinten (1981)

De in de vorige alinea gesignaleerde parallel brengt mij op het laatste aspect in de hier gepresenteerde werken van Servie Janssen. De iconografie van de door hem gecreëerde gebeurtenissen wijst op een onderzoek naar de eigen existentie, niet alleen op microniveau van het eigen ik, maar ook op het macroniveau van de cultuur waaruit hij voortkomt. Nietzsche en Schopenhauer  vormen in deze periode zijn leidraad. De verkenning van het menselijk lichaam in vroeger werk  van dat van anderen, in later werk van zijn eigen lichaam op de manier zoals hierboven uitvoerig is beschreven moet daarom niet alleen gezien worden als medium maar ook als inhoud van getoonde fotodocumentatie.
Het hier niet uitvoerig beschreven videowerk van 1972 tot 1977 ( inmiddels als bruikleen aan het NiMK te Amsterdam afgestaan: is geconserveerd en gedatabased op 3 cd-rom’s uitgebracht in 2008), blijkt een aanzet tot het latere onderzoek dat in zijn publieke performances op het eigen lichaam werd geprojecteerd. De videotape Imperium (1973) toont bijvoorbeeld een door hem gekozen landkaart van het Imperium Romanum. Na deze kaart bedekt te hebben met een laag suiker maakt hij de plek waar Nederland gelokaliseerd kan worden zichtbaar. Op de achtergrond klinkt een stemgeluid met Amerikaans accent. Het geheel moet het amerikanisme tegenover het provinciale van dit kleine kikkerlandje verbeelden. In een andere tape Fragmenten, video en handelingen (1973) toont hij beelden uit de eigen omgeving: een foto van zijn overleden broertje en een van zijn moeder. In De zwarte kogel (1972) lijkt hij onder andere te verwijzen naar eigen belevenissen als hij een foto laat zien van een jongen en een meisje die onder pijlen bedolven worden.

De vragen omtrent leven en dood in algemene zin, die aan de existentiële vraagstelling ‘Wie ben ik, waar kom ik vandaan’ inherent zijn, verbeeldt hij in verschillende banden uit deze serie. In een korte zeer indringende tape toont hij een huis waarvan het raam op de benedenverdieping is dichtgemetseld. Op de bovenverdieping gaat een venster open. Een oude man kijkt lange tijd naar links en vervolgens lange tijd naar rechts om daarna het venster te sluiten. De tape wordt begeleid door een helder gezongen Agnus Dei, wanneer de man uit beeld is, dit is het laatste deel van de katholieke mis, waarvan de eerste regels, vertaald luiden: ‘Lam Gods, dat de zonden der wereld wegneemt’. De tape Televisie (1972) die in artistieke zin de visuele aspecten van een tv-commercial onderzoekt, geeft inhoudelijk naast beelden van het menselijke lichaam in verschillende situaties namelijk gezichtsprofielen, sportsituaties en bodybuilding, ook lange tijd een beeld van een embryo in het baarmoedervlies, elementen die beginnend leven en menselijke verwording symboliseren.

Deze onderwerpen vonden, ook op een complexere wijze,  hun voortzetting in de performances van Servie Janssen. De ontaarding van een cultuur, zowel van een primitieve als van de westerse technisch doorgedraaide maatschappij brengt hem tot de terugkeer naar de basis. Elementen uit niet –westerse culturen, zoals de verwerking van het mythische, het sjamanisme (5) waarin het extatische een rol speelt, beelden van pygmeeën en Indianen; reminiscenties aan primitieve vormen van muziek en in de door hem gebruikte geluiden en instrumenten; natuurbeleving, zeer elementair en concreet verwerkt in natuurlijke fenomenen als kristalvormen, dieren, schelpen, zon en maan, sterren waaronder het Andromeda-sterrenstelsel, water, noorderlicht, windrichtingen, eiland, zee, bergen Bhutan, uitbottende organismen, het indringende geluid van de grijze walvis en tot slot de bewustwording van het eigen ik in allerlei facetten en geprojecteerd op het eigen lichaam maken deel uit van zijn iconografie, in de periode hier besproken.

Mogelijk heeft het verwerken van motieven uit de medische wereld zoals injectienaalden, het halogeenlicht dat met het ontblote bovenlijf in Wanderer of the North coming alongside (1978)

ongewild toch een sfeer van polikliniek of van de operatiekamer (6) opriep, het stofwisselings-onderzoek, de microscoop, met het laatste te maken. Inzicht in het functioneren van het eigen ik wordt in de westerse wereld immers het liefst overgelaten aan de medische buitenwacht.  De ‘reis’ naar het Imperium Romanum leidt tot de reis naar Noord-Amerika, Alaska en Noorwegen; de mens in de sport en bodybuilding is een eerste aanzet tot eigen lichamelijke bewustwording. In een tekstfragment uit een vroege publicatie van hem Dimensies van Stilte en Mythe (1974) verwoordt Janssen dit proces: ‘Maar als ik in de droom die kleren afleg, ze verbrand dan is het goed voor een tijdje tot de ochtend wanneer ik mijn lichaam voel, dan ben ik een sterfelijk wezen, een verschijnsel in de veelheid om me heen . Dan ben ik absoluut relatief; ik heb een stoffelijk lichaam. Mijn oren suizen. Ik haal adem. Ik kijk!  Het dichtgemetselde huis en de man in het raam leidt tot het begraven van de onder een laken liggende man met suiker en tot het ingraven van een steen in Dies ist meine letzte Arbeit an die Sehnsucht (1980)en samen met het indringende beeld van het embryo tot The Live Line (1979), tot het verwerken van onschuld en adolescentie zoals hierboven beschreven, tot het balanceren tussen kinderlijke speelsheid en ‘zwaar tillen’. Het huilen van ‘rode tranen’- oorspronkelijk bedacht voor All values glitter in me (1978) en later verwerkt in The Live Line (1978) geeft geen oplossing voor het onbevredigde verlangen naar een betere toekomst: Dies ist meine letzte Arbeit an die Sehnsucht (1980).

De volgende woorden uit Dimensies van Stilte en Mythe (1974) vertalen mijns inziens de diepere gedachte van zijn performance Vallende vlammen (Prometheus, 1980), een gedroomde bevrijding: ‘Dan sla ik het vuur tot vonkende spatten op mijn aambeeld met mijn ritmische zelf zodat ik buigzamer, ik koeler, ik vaster, ik luchtig verdamp, hoger opstijg dan de cirruswolken, mezelf verdeel over landengroepen en ja, nog onzichtbaarder word, uitrust op zwiepende vlagen koelte, rood geblakerd al door de zon die daar schijnt’. De kunstenaar kies het Agnus Dei als christelijk symbool van de verlossing en de sjamaan, die in andere culturen fungeert als medium en verlosser.

Trudy van Riemsdijk Zandee (de tekst is geschreven in 1982) 

Noten
1.  De trap vormde een ode aan Carl André ’s kunstwerken
2.  Istvan  L. Szénàssy . Servie Janssen, ‘Waypassenger North Feelland’, (NFL) Acting Art Featuring  publicatie Bonnefantenmuseum, 1978, 8-12
3   Servie Janssen, Het Massief, Nijmegen, 1982, 133
4   Ook in Janssens tekeningen zijn vergelijkbare principes terug te vinden. Spontane tekeningen worden afgewisseld met overwogen geometrieserende  en geometrische motieven.
5   Op. cit. (n.2), 1978, 8               
6   Ibid., 12

Is in de loop der jaren in het hier besproken vroege werk van Servie Janssen een verschuiving waarneembaar in aantal en vorm van de gebruikte beeldende elementen, en media, het artistieke concept blijft constant. Een slogan als ‘de geheel verzorgde vakantie van dag tot dag  en van uur tot uur gepland door uw erkende reisbureau is hem vreemd. De directe of spontane actie is in zijn werk een essentieel onderdeel van ieder gebeuren . Het verloop ervan is gekoppeld aan een aantal vaste bakens met zorg uit de eigen belevingswereld gekozen.
Deze gevolgde methodiek is geen oppervlakkige spontaniteit. Janssens beeldend handelen wordt ingegeven door een bewust onderzoek naar de dialectiek tussen directe actie en overwogen denken, tussen intuïtie en willen. ‘Imagination is structure’ is een lange tijd zijn lijfspreuk. Uit een aantal uitspraken van hem blijkt zijn artistieke opvatting: ‘In deze installatie Metabolism of the technocrat (1975)

initieer ik verschillende processen en plan ik handelingen die verwijzen naar de aspecten van de menselijke stofwisseling en ik maak daarbij gebruik van alle aanwezige objecten, teksten en geluiden, door ze in onderling verband te brengen met mijn bedoelingen’. ‘Ik bepaalde posities in het vlak en ondernam kleine acties, gemarkeerd door rustpauzes’, (Highland platform navigation (1976). In Der Zauber bleibt durch die Ruhe bis in der Morgenglut (1977) ‘dacht ik het mythische en mechanische in menige reflectie te kunnen onderscheiden’;  de instelling en mentaliteit zoeken de best begaanbare weg’, ‘de bespiegeling, de opvatting, het gevoel en het ‘navolgende’ denken brengen verschuiving en intonatie op gang’,’ de reductie, de contractie van denken en voelen wil ik in dit ene beeld leggen, maar gedurende een bepaalde tijdsduur’. ‘Ik wilde voorkomen dat een ‘uitgedacht verloop’ van de gebeurtenis de meest actuele gevoelens zou uitschakelen’. 
‘Het innerlijke proces van denken daarover -als een buigzame lijn- wilde ik parallel hebben met de uiteindelijke manier waarop ik zou werken, en waarmee’, (Wilfeiten en intuïtie (1978). Dit werk Wanderer of the North coming alongside (1978) bestond uit een keten van associatief en impulsief ondernomen handelingen in een afgeschermde ruimte. Dit waren ‘bakens’ waartussen een afwikkelende handelingenreeks zich moest voltrekken, met open plekken in gedachte zou ik de actie op gang brengen’.

Dit associatieve denken heeft voor hem tot doel om nieuwe beeldende mogelijkheden in hemzelf te ontdekken en toe te passen: ‘het gevoel en het ‘navolgende’ denken brengen verschuivingen  en initiaties op gang, openingen naar een vermoedelijk gewenste beeldvorm’, (Der Zauber bleibt durch die Ruhe bis in der Morgenglut’, (1977). ‘Als vanzelf ontstond er een verband tussen de elementen en het tarten van het ‘nog-niets’ met gedachten, dat ik door de dingen ‘op-zichzelf’  -tot daar en niet verder- voorwaarden had opgesteld om nieuwe feiten naar de oppervlakte te laten komen’. (Wilfeiten en intuïtie, (1978). Enkele kleine opstellingen -in de actieruimte- van objecten en ensceneringen betekende in het tijdsverloop van een actie, vaste bakens, die zowel de handelingen tijdens het ontwikkelingsproces als ook het ‘stilvallen’ ervan, van nieuwe uitgangspunten moest voorzien.

In deze diepgaande verkenning van het menselijk bewustzijn waarop het spontane handelen en het associatieve denken berust, sluit Janssen aan bij een traditie die in de twintigste eeuw voor de oorlog in de Dada-beweging en in positieve zin in de poëzie en beeldende kunst van de Surrealisten gestalte kreeg. ‘Duchamp heeft toch niet voor niets geleefd’, zei Janssen eens in een gesprek met mij. De continuering van deze tendensen in talloze verschijnselen in de beeldende kunst na de tweede wereldoorlog, met name in de Fluxusbeweging die in de zestiger jaren de integratie van muziek en geluid, beeldende kunst en theaterhappening een eigen gezicht gaf, maakten presentaties zoals ook Servie Janssen deze gaf mogelijk. De inhoud onderging een verandering. Aan het eind van de zestiger jaren en in de zeventiger werd de verkenning van het eigen IK, van het eigen lichaam, van het eigen verleden, met name van niet-westerse culturen tot inhoud van het werk van veel beeldend kunstenaars.

Het plezier in het omgaan met materialen, zoals Janssen dit laat zien en het metamorfoseren behoort bij deze verkenning. Het is de verdieping van het onderzoek naar de verhouding tussen overwogen  denken en het onbevangen creatieve handelen en de intense beleving ervan (4) geprojecteerd op het eigen lichaam, welke tezamen met de zeer persoonlijke materiaalkeuze en consequent doorgevoerde opvatting over vormgeving die zijn werk een eigen en hedendaags gezicht geven. Het balanceren tussen extase en rust als twee exponenten van het bewustzijn, wat integraal onderdeel uitmaakt van zijn werk draagt hiertoe bij. In verband met de keuze van materialen moet opgemerkt worden dat de aard ervan zich in de loop der jaren in de hier besproken werken van Janssen zich wijzigt. Had door de keuze van beeldende elementen in zijn vroegere producties het omgaan een speels karakter, in latere optredens is het toch zwaarder getint. Het ‘gevecht’ met de klei-elementen, het springen tegen een wand, het manipuleren en vallen samen met de losse wand, het vangen van vlammen getuigen hiervan.

Voor Janssen betekent deze verschuiving een verloop als van de ‘onschuld der kinderjaren’ naar adolescentie (onder meer door hem verzinnebeeld in de performance Der Zauber bleibt durch die Ruhe bis in der Morgenglut (1977) in een getimmerde ren onder de stellage waarop de glazen kist stond waarin hij zich bevond, huppelen 3 jonge witte konijnen rond. (Uit een tekst van Trudy van Riemsdijk Zandee,1982) 

De esthetiek van de performances van Servie Janssen wordt bepaald door zijn opvattingen over kunst en kunstenaarschap, ten aanzien van de hier besproken werken stelde zijn optreden als kunstenaar hem zelf in staat ook ruimte en tijd als dimensie te exploreren en te benutten.
Daarbij is de spontane handeling  naar aanleiding van een aantal gegevens een vast en terugkerend uitgangspunt . De ruimte geeft inspiratie tot een idee en handeling , de tijd geeft hem de mogelijkheid te zoeken naar een dramatische punt of climax. Het geheel geeft het kunstwerk.
De ruimte waarin de handeling plaats vond wordt door Janssen op verschillende manieren gebruikt of ingezet. In Trompet (1975) onderneemt hij een poging om de ruimte voelbaar te maken door het weergegeven geluid. Een vergelijkbare functie had het geluid in de ruimte boven de gespannen koorden in Highland platform navigation (1976). Het plastisch auditieve gebied boven de koorden werd tijdens de actie door de schietgeluiden in zijn functie van deelruimte akoestisch benadrukt, zegt hij zelf in zijn beschrijving van dit gebeuren.

In Dies ist meine letzte Arbeit an die Sehnsucht (1980), eveneens een gedeelde ruimte,werden beide ruimtes verbonden door zijn bewegende lichaam in het gat van de vloer tussen de twee ruimtes. Een dergelijk spel met een opgedeelde ruimte wist Janssen in het bijzonder uit te buiten in een aantal performances. In drie performances, te weten Wanderer of the North coming alongside (1978), de hierop volgende performance All values of things glitter on me(1978) en Installaties en acties in negen tijdgroepen (1979) hanteerde hij dit principe om de relatie kunstenaar toeschouwer een extra dimensie te geven. In het eerstgenoemde optreden van deze drie versluiert hij het gebeuren door tussen kunstenaar en publiek op de diagonaal van de museumzaal een transparant gordijn te hangen. De verbinding tussen de twee ruimtes wordt gevormd door een tuinslag die de kunstenaar bedient kan worden en die verbonden is met een met water en schuimmiddel gevulde container in de toeschouwerruimte. De doorschijnende plastic wand en de verbinding tussen de twee ruimtes lijken te functioneren als het beschermende vlies en navelstreng in de moederbuik. Zij maken het kloppende leven in de versluierende deelruimte voor de buitenwacht zichtbaar en voelbaar. Het borrelende schuim uit de overvolle container is als een, in Janssens eigen woorden; ‘groeiend, maar te vlot uitbottend organisme’, versterken deze gedachte.

In de tweede performance uit de reeks van drie hierboven genoemd, in All values of things glitter on me (1978) functioneerde het zacht waaiende satijnen gordijn op het moment dat het door de kunstenaar werd doorgeknipt als een beslagen spiegel die schoongeveegd werd. Al gauw werd het publiek binnen geconfronteerd met het aanzwellende kijkersvolk van buiten, waartussen de kunstenaar als een medium zijn werk deed. Hij vormde de belichaming van de gesuggereerde gedachten van de toeschouwer toen zij met zichzelf als het ware in een spiegel geconfronteerd werden.
In de laatstgenoemde performance moesten diegenen die het gebeuren wilde meemaken eveneens een hinderpaal overwinnen. De hellende wand die eerst via een trap beklommen moest worden leidde de toeschouwer in het ‘niemandsgebied’ als tussenruimte tussen deze schuine wand en de kunstenaarsruimte zou men kunnen zien als een ruimte die met de hellende wand een reinigende werking op de kunstganger -en dit lijkt niet ironisch bedoeld- heeft. Hij neemt afstand van de buitenwereld om te kunnen meemaken wat er in de binnenste binnenruimte gebeurt, terwijl de kunstenaar zich het recht voorbehoudt om deze laatstgenoemde ruimte wel of niet open te stellen.
In de performance De Klapwand (1978), Glaswand (1979 en Naakt staan (1979) functioneerden de  houten wand en de glazen afscheiding met in laatstgenoemde de met stopverf op de glazen plaat aangebrachte sculptuur, eveneens als zodanig: afsluiten en zichtbaar maken, de toeschouwer langzaam deelgenoot maken van de vormgegeven gedachten van de kunstenaar. Dit principe is in een van de performances terug te vinden. In Der Zauber bleibt durch die Ruhe bis in der Morgenglut (1977) is de plexiglazen kist de bescherming voor de rustende of slapende kunstenaar

die het centrum vormt van het totale gebeuren, vormgegeven in de installatie om hem heen. In andere performances geeft de ruimte waarin het gebeuren zal plaats vinden expliciet de inspiratie voor het tot stand te komen kunstwerk. In de ruimte van het lege schoollokaal, waarin met de drie klei-elementen werd gewerkt, inspireerde de vloer en de wand hem tot het maken van onder meer een matras en trap tegen de muur (1). De ruimte van het Kultureel Sentrum in Tilburg gaf Janssen aanleiding tot het allerlei manipuleren met en laten zweven van hardboardplaten (1980).
De ‘altijd zo storende pilaar in het midden kreeg het eindelijk eens hard te verduren’ staat er in een krantenartikeltje naar aanleiding van dit optreden. De performance Sheetrock (1980) is hiermee vergelijkbaar, al kwam er tevens ook wit gips vrij. In Waterkolk (1979) is het de begrensde ruimte van de watersculptuur die het gebeuren bepaalt evenals in Vallende vlammen (Prometheus, 1980) terwijl in laatstgenoemde de ruimte boven het wateroppervlak, begrensd door tegen het plafond aangebrachte drie plateaus waarvandaan de vlammen kwamen en zichtbaar gemaakt door het vuur er bij betrokken wordt. Op een nog weinig uitgewerkte wijze benut Janssen de gegeven ruimte in zijn eerste producties. In het video-experiment  Telefooncel (1972) maakt hij in principe de binnen en buitenruimte expliciet. Misschien inspireerde deze hem tot het creëren van de glazen kist in 1977?
In ‘de lichtdans’, Cycloop (1973) geeft de lege ruimte hem gelegenheid en inspireert hem tot de uitgevoerde dans, terwijl in Televisie, producten etc. (1973) het spiegeleffect als ruimtelijke verkenning voor het eerst benut wordt.
 
Tijd-reis

In een reeks van Janssens performances is het verloop van het gebeuren in tijd en ruimte gekoppeld aan het begrip reis. Aanleiding hiertoe vormt in eerste instantie een reis die hij met een beurs van de Canada Council in 1975/1976 maakte naar Noord Amerika  waarbij hij onder meer een bezoek bracht aan de Haida-indianen op de Queen Charlotte Islands. Deze reis vormde een apotheose voor de belangstelling die hij al eerder aan de dag legde voor niet-westerse culturen. Hun oorsprong en verval bewogen hem zeer.(2) Van de hier besproken werken spreekt ‘de lichtdans’, Cycloop (1973) voor het eerste van een dergelijke belangstelling. Verwijzend naar de bergen van de Bhutan, een gebergte in de Himalaya, voert hij een soort sjamanistische dans uit: de kunstenaar als medium en ‘verlosser’. Hij absorbeert de verbeelde ervaringen van de omgeving, de beleving van licht en ruimte, de angst en bewondering ervoor en zet deze om in een naar extase neigende dans. De producties The Chief (1974) en I come to rise in the sun (1974) verwijzen naar eenzelfde interesse. Een foto toont een indiaan met een vogel boven zijn hoofd met de tekst: I come tot rise in the sun, hoop voor een cultuur in verval.

In de erop volgende performances verwerkte hij zijn reis op een concrete, in latere op een meer abstracte wijze. Van elementen die met reizen in concreto te maken hebben maakt hij voor het eerst gebruik in Metabolism of the technocrat (1975): een windroos, landkaarten, logboek, zaklantaarn, wollen handschoen. In een productie  uit (1976) die onderdeel uitmaakt van het Compleet videowerk (1972-1978) bestonden deze reisherinneringen uit een speelgoed indiaan, ijsbeer, wolf en konijntjes. Door ze met een loupe een voor een langs te gaan en ze er zo uit te lichten brengt hij ze als het ware tot leven. Ook in de performance Highland platform navigation (1976) bevatte dergelijke reisherinneringen zoals zeekaarten, een misthoorn, navigatie-materialen als kompassen, zonnespiegel, zaklamp, lichtfakkels, verdere gegevens over getijden, data en plaatsnamen van zijn reis door Canada, Alaska en Yukon, oplichtende sterren, de halogeenspot als reminiscentie aan het noorderlicht, een ‘windstem. Het gebeuren vertegenwoordigde, zoals ook uit de titel blijkt, op zich een reis: ‘Met het lichaam deed ik metingen en zette coördinaten uit, ik trok sporen en volgde deze terug, ik bepaalde posities in het vlak en ondernam kleine spontane acties, gemarkeerd door rustpauzes’.

In Wilfeiten en intuïtie (1978) was het halogeenlicht, fungerend als noorderlicht, de zinken plaatsjes die als ‘stille watertjes’, noorderlicht reflecterend en dieptegevend, windstem en sterren die reisherinneringen, die in dit geval een reis naar Noorwegen, vertegenwoordigden. De smetteloze moltondekens, tijdens deze performance gedrenkt in teer dienden als verbeelding van de vervuiling van een onbesmette cultuur. Evenals voornoemde performance was deze actie een spontane ‘reis’ langs de gegeven elementen waarin het tijdsverloop expliciet gevisualiseerd werd: ‘het op elkaar leggen van de moltonlappen in het geplande actiedomein bracht me op het idee om basis en structuur van handelen te koppelen aan de negen lagen molton’. Tijd werd inherent aan iedere laag
en het totaal van de lagen zou de duur van de hele gebeurtenis vastleggen en bepalen.
Dit principe werd ook gevolgd in Wanderer of the North coming alongside (1978): ‘vooraf oriënteerde ik mij uitvoerig in de thematiek die in beeld zou kunnen worden gevangen, zoals een reis, een traject, sporen en sporen zetten, bakens of stations functioneerden als tussenstops vanaf de start van de performance, het zijn locaties en kleine oppervlaktes waarop ik zou kunnen verblijven, als een eiland in de ruimte, maar de ruimte dan ook opgevat als een open zee’.           

In All values of things glitter on me (1978) zijn de beeldende elementen, die bestaan uit twintig plastic prehistorische dierfiguurtjes met de erbij horende beschrijvingen, het verblazen van meel, de oplichtende ruggengraat  en de lange lijn bladzijden uit  Aldus sprak Zarathoestra van Fr. Nietzsche, zijn de beeldelementen al enigszins gereduceerd. Het wegblazen van het meel en het tevoorschijn komen van de diertjes verbeeldden als het ware een reis teug in de tijd terwijl de verwijzing naar Nietzsche in Janssens formulering: ‘een pad, een witte lijn, een kruipspoor’ aan het hier besproken thema herinnert. In The live Line (1979) en De Wand (1978) zijn het de meellijnen met de erbij horende actie die dit element in zich dragen, terwijl The live Line dit als levenslijn mijns inziens ook in overdrachtelijke zin wil verbeelden. Het zijn deze performances waarin de ‘bakens, stations’, die in de in de vorige alinea’s genoemde werken zeer talrijk en verhalend van aard waren, steeds verder gereduceerd en abstract van vorm werden.

De actie in De Klapwand (1978) vertegenwoordigt het element handeling in ruimte en tijd in een sterk gereduceerde vorm. Alleen de halogeenspots en de met meel bestoven ruimte (tevens een soort sneeuwlandschap?) zouden als verhalende elementen zoals deze in vroegere optredens voorkomen, aangemerkt kunnen worden.
Bovendien krijgt hier het begrip een andere inhoud. De idee wordt teruggebracht tot een gebeuren in de tijd. De duur wordt veelal bepaald door de mate waarin het lichaam van de uitvoering de actie volhoudt. Ik denk hierbij bv. aan performances als De glaswand (Prisma, 1979) tot aan Zacht raakpunt (1980). De gebruikte elementen zijn, zij het abstracter van vorm dan in de eerste performances in laatstgenoemde gebeurtenis talrijk. (Tekst uit 1982 van Trudy van Riemsdijk Zandee)