Henryk Stazewski

Friday – 27.05.2011

Lodz Filmschool, Targowa 61/63, building Z

—7 p.m.
Servie Janssen -9 Squares (performance)
Servie Jansen will perform in reference to his presentation
during Construction in Process in 1981.

Saturday – 28.05.2011

ms2, Ogrodowa 19, Lodz

—12.30 p.m.
Paneldiscussion in English with Polish translation
Genealogies and Constructions
Hartmut Boehm, Servie Janssen, Peter Lowe
Marriella Nitoslawska, Anda Rottenberg

Moderator: Krystof Pijarski

break

—3.30 p.m.
Identity in Process
Peter Downsbrough, Tomasz Konart, David Rabinowitch
Yoshia Shirakawa, Ryszard Wasko

Moderator: Zofia Maria Cielatkowska

—5.00 p.m.
Effectiveness of Art
discussion

Pawel Kozwan, Pawel Moscicki, Marin Polak, JanSowa

Moderator: Tomasz Zaluski

Can Art be ‘effective’? To what extend can it effectively affect the public sphere beyond art- in its cultural, economic and socio-political aspect?
Is it ‘real’ or ’symbolical effectiveness? Can we point to examples of such  activities
in the Polish art in recent years?
What results did they bring?

www.msl.org.pl

The project Construction in Process 1981 – the community that came? refers to the legendary international exhibition opened in Łódź almost two months before martial law was introduced. Artists from Łódź, representing various art disciplines, invited 54 leading artists from all over the world to partake in the show and create art works here, on the spot. The works themselves were important, yet the very fact of experiencing co-operation in creation, the informal contacts and enthusiasm were by no means less meaningful. In referring to the tradition of the inter-war vanguard movement, proclaiming inclusion of art into the area of daily life, projects were executed in presence and assistance of workers employed in Łódź factories, of materials accessible here as well as artists were guests of strikes, which proved that they were not indifferent to the history they witnessed. The historical circumstances turned the exhibition into manifestation of solidarity with the Polish nation; its organization proved that alternative community could be accomplished: ephemeral open to experiment and uniqueness.

Thirty years later we pose again the question about the way culture can sculpt socio-political reality. The answer will be formulated not only by referring to the historical exhibition in 1981, but also during meetings with artists, organizers and participants of Construction in Process as well as researchers interested not only in the event, within the frameworks of discussion panels open to the public. Discourse about the initiative of artists comes into the present sphere of debate in the area of culture, especially with regard to the social effects. The power of Construction in Process lied in overtaking the ground of managing culture by artists as well as igniting the stimulus to co-operate in various communities: establishing a kind of community, which satisfied, for a moment, the need of active participation.

The initiator of the idea was Ryszard Waśko who organized the exhibition assisted by students of the Łódź Film School. The show was conceived as the presentation of works of artists whose interest and practice was post-constructivism and minimalism. Organization Committee of the event persuaded the city authorities to offer accommodation to coming guests, organized meals and found the space to put the works on show. The Independent Trade Union “Solidarność” offered its patronage of the event. Municipal Transport agreed to give its factory hall facilities (in PKWN/ Dowborczyków street) for the purpose. Association of Culture Creators offered the formal side to the group without institutional ground. The initiative was also supported by Muzeum Sztuki and the Film Group Aneks. The invited artists found inspiration in the situation they found in Łódź and they appropriated to the material and financial possibilities. Crudeness of the factory hall adopted for exhibition needs provoked similar solutions.

Martial law and the real danger that the works created out of censorship and the bureaucratic machine of official institutions could be destructed resulted in placing them in the storerooms of Muzeum Sztuki, a shelter for this not entirely legal deposit of the de-legalized Independent Trade Union “Solidarność” – since 2005 – a gift of the re-born trade union.

The exhibition Construction in Process 1981 – the community that came? will be associated with a presentation of a documentary based on interviews with participants of Construction in Process and a publication.

Artists 1981: Ad Dekkers, Anthony Hill, Antoni Mikołajczyk, Attila Kovacs, Bernard Venet, Carl Andre, Dan Graham, David Dye, David Rabinowitch, Dennis Oppenheim, Dora Maurer, Ed Ruscha, Francois Morellet, Fred Sandback, Ger Dekkers, Gerhard V. Graevenitz, Gunter Ücker, Hartmut Boehm, Ivan Galeta, Jan Dibbets, Jozef Robakowski, Kazuo Katase, Ken Unsworth, Kenneth Martin, Les Levine, Manfred Mohr, Maurizio Nannucci, Michael Craig-Martin, Museum Stzuki, Nancy Holt, Noriyuki Haraguchi, Norman Dilworth, Patrick Ireland, Paul Sharits, Paweł Kwiek, Peter Downsborough, Peter Lowe, Peter Struycken, Poland, Reiner Ruthenbeck, Richard Long, Richard Nonas, Richard Serra, Robert Smithson, Roman Opalka, Rune Mields, Ryszard Wasko, Ryszard Winiarski, Servie Janssen, Sol Lewitt, Stanislav Kolibal, Taka Iimura, Tibor Gayor, Tim Head, Tomasz Konart, Yoshio Shirakawa

Curators 2011: Anna Saciuk-Gasowska, Aleksandra Jach

Zum Auge steht Flammendes
wird es diese Bilder zu sich nehmen?
einen Katalog der ausgestellten Wörter anlegen
bestätigen die Funken im Kopf, und kühlen den Zorn
des glühenden Fingerspitzen?

Sie wird eine Erinnerung erwerben : Ungemahltes
erbarmungslos wird  zerstört, das Erbarmen.

Ungesagtes, wird dein Dunkel ausspucken
die Rätselzeche leuchtet und bezeichnet deine neue Bilderschrift.

Sie wird sich aufwerfen, mit Licht werfen, erwecken etwas
Nur deine Name war untertage in der Zeche
dein Körper noch ungeboren
deine Gestalt.

Zur Anschauung erheben sich Gesetze
Höllisch, viel Abstraktes, schwindlig Informelles.

Es wundert der Maler sich nicht über seine Furcht
seine Figuration ist die fristlose Frage nach Konkreten Zeiten.

Es verschwinden zu viele Antworten im Spektakel!

Klischees gibt es: Stimmen ins Weiß vereist, wie leere Keilrahmen
und der immer neue Versuch. Ich verstehe, wenn Du sagst:
‘Ja, es ist eine Ausstellung von unbesiegbares und Arbeit!’

Also lasst uns die Bilder die Gemälden verlegen, wie Minen!  
nicht das abströmende Wasser anstreichen, sondern
die Götter lockere Farben auftragen, erbarmungslos sein
abseilen in der Pigmentengrube und rufen:
‘Aux Armes Artist!’

Zum Wort kommt die Verborgenheit, kommst auch
du, Verlorene und trittst ein in die Öffentlichkeit
des Obszönen.

Keine Vorstellung, oder nur eine Ausstellung der Vokale?
Aber hören Sie: ‘Warum sind Sie denn nicht bereit?
Das Meer ist schon Epileptisch. Sie zeigt ihre Blüte:
‘Warum sehen Sie denn überhaupt?’ es gibt nichts Frivoles
kein Fehler, kein fauler Frou Frou
nur das Ungetrocknete.

Es wird gefragt: Schaut man einem Adler in die Augen
wenn eine Falke sich nähert? Ich antworte:
‘Er war an die Arbeit und ist es immer noch den es existiert
nur seine Lichtwaffe!’

Da steht der Künstler, ist er Zielscheibe, ein Star?
Wo ist das Gold, wo der Nimbus, gibt es Champagner?
Und ich verstehe wenn Du sagst: ‘Nein, hör mal, wölbe dich Gestalt
in deinen Schatten, hin zu überholten, zu
übermalten Figuren und Silhouetten.

In die Quelle der geschwollene  Linien, Formen und Farben
weg von dem Zwiespalt der blassen Vernunft weg
von das Graue der Farblosen! Mit nicht nur dem  hilflosen
Halluzination, Evokation, Luzidität’.

Dann gab es die Auflösung der langen Nacht, die Apokalypse
das Remmi Demmi … bleib ruhig, es war ruhig vorausgesagt.

Schau mal: Da greift der Tag sein Kommen, gibt sich ein das er
sich selber genähert, sich ähnlich, sein Bild geworden sich
selber nur Bild ist!

Oh, könnte ich blicken in diese Beziehung des Überflusses
nur determinieren diese Beziehung mit die Zeichen
des Barbarischen, Fragmentarischen oder (Berlin,1986)
eine einzelne leuchtenden Einheit:

Ich wurde nicht nur brennen!

De kunstenaar plaatste doeken schilderslinnen voor de ramen, de beeldzijde naar buiten gericht, de achterzijde met de gekruiste spieramen naar binnen. Tussen het doek en de raamsponning liet hij een smalle strook open. Het hallucinerend optisch effect dat de kunstenaar met deze opstelling bereikt dient ook een spirituele dimensie: aan het eind van de wereld, wanneer ook de mens is verdwenen neemt de natuur , de kosmos, haar rechtmatige plaats weer in. Zij is het die het werk opgepakt door de kunstenaar, terugneemt en het doek beschildert met zonnelicht.

De andere onderdelen van de installatie -titel Corona, naar de krans om de zon, zichtbaar tijdens een eclips- lijken een caleidoscopische overzicht te bieden van het leven van de kunstenaar, van zijn vroegste werken op het wankele pad van de kunst tot zijn meest recente. Het is alsof hij er afscheid van neemt. Alle maken deel uit van een middelpuntvliedende kracht of beweging die hen de oneindigheid van de kosmos binnenvoert. De wegdraaiende kracht roept echter onmiddellijk een tegenbeweging op. Een binnenwaarts gerichte maalstroom  die terugvoert naar de microkosmos van het individu. Centrifugale en centripetale energie versmelten in elkaar. Het is alsof macrokosmos en microkosmos elkaar lijken te annihileren in een geluidloze implosie. En in het daaruit ontstane vacuüm kan nieuw leven, een nieuwe kunst zich funderen, onbezwaard van de ballast van de historie en van de tijd.

Een kunst gegrondvest in het besef van de vergeefsheid, de onbeduidendheid en de eindigheid van ‘alles des mens’ en in het bewustzijn van de onherroepelijkheid van het verdwijnen. In Amsterdam in de installatie in Ultima Thule van Servie Janssen lijken de grondslagen van deze nieuwe kunst te worden gelegd. Deze nieuwe kunst blijkt een minimale, ascetische schilderkunst. Zi j tracht de essenties te achterhalen: het materiaal van de schilder, de pigmenten, het bindmiddel, het doek, vervaardigd van linnen garen, berkenhout voor spieramen, maar ook de thema’s, de denkbeelden, de concepties die de basis vormen, waarop het gebouw van de schilderkunst steunt en vat hen samen op als een uitdaging tot strijd. Een mythische strijd: mens tegen de goden.

Een kosmogonische botsing, een funeraire activiteit, een poging in extremis om aan de noodlottige verordeningen van het universum te ontsnappen.   

Henri Roquas, 1995

‘Terughoudend met exposeren en hij laat niet toe dat buitenstaanders het scheppingsproces van zijn werk beïnvloeden’, dat staat in de catalogus Zonder Naam Geen Adres, uit 1996 over Servie Janssen geschreven. Hier wordt gerefereerd aan een uitspraak van dadaïst Marcel Duchamp. Deze zei in 1955: ‘Het gevaar bestaat dat de kunstenaar in de smaak valt bij het publiek dat hem het meest nabij staat, hem accepteert en hem tenslotte eer betoont en succes toewenst’. Evenals Duchamp heeft Servie Janssen ‘een aversie tegen op formules gebaseerde kunst en kunstreceptie, die zich ontwikkelt volgens herkenbare patronen’. Iets zeggen over het werk van de kunstenaar zou daarom op voorhand getuigen van een zekere arrogantie. Beschouw mijn verhaal als een van de velen, vanuit mijn kunsthistorische discipline, mijn ervaring, mijn persoonlijke achtergrond. Deze attitude is een beetje te vergelijken met Servie’s stellingname ten opzichte van zijn werk zoals hij eens zei: ‘Ieders bijdrage, ook de mijne , is niet meer dan een komma, een traan, een spikkel op de mantel van de Muze, op haar lege beeldscherm’.

Al  jarenlang hangt in mijn werkkamer een werk van Servie Janssen uit (1984). Ook al hangt het er al zoveel jaar, toch is het nog steeds niet gedegradeerd tot een stuk behang waaraan men achteloos voorbij gaat. Het beeld is immers niet eenduidig, niet bij een eerste blik en ook niet na twee, drie keer kijken. Daarvoor is het te complex, te zeer de weerslag van een beeldend avontuur, van een zoeken en hervonden. Binnen de grenzen van 50 x 60 cm. werd laag over laag aangebracht: een witte sluier van transparante verf, nu eens samen getrokken tot een dichte mist, dan weer de rode en blauwe ondergrond van horizontale banen, zichtbaar latend. Daarover heen een ogenschijn-lijk willekeurig spel van potloodlijnen. Hier en daar doemen figuren op. Hij zet ze met rood en blauw aan. Is het de staart van de grijze walvis die in het vroege werk zo frequent aanwezig was, slachtoffer van een weerzinwekkende menselijke kortzichtigheid, symbool van de aangetaste wereld? Of is het de schim van de cycloop, die na zoveel jaar weer opdoemt in zijn werk, het eenogig monster, zoon van de aarde, die als helper van Hepheastos ‘het vuur -energie- binnenbrengt, maar die tegelijker tijd de ‘duivelsblik’ van de dichter vertegenwoordigt’, zoals Servie naar aanleiding van een van zijn videotapes schrijft.
Zijn handschrift heeft in mijn tekening het meest weg van een automatisch beeldschrift, waarin de hand de vrije loop krijgt. Het automatisme was vooral een werkwijze die de Surrealisten in de jaren twintig en dertig hanteerden om beelden uit hun onbewuste naar boven en tevoorschijn  te halen.
Het was de bedoeling om het denken hierbij uit te schakelen. Na de oorlog werd door de informele beweging deze werkwijze weer opgepakt en op een eigen beeldende manier vertaald. Het werken in tranceachtige toestand was hierbij niet ongebruikelijk.

Deze tekening van Servie Janssen staat niet op zich zelf. Zij is een van de vele tekeningen die met enig regelmaat geëxposeerd werden.  Zowel één enkele tekening als het oeuvre als geheel kan zijn werkterrein zijn. Niet alleen materiaal herneemt hij, maar ook tekens en symbolen. Dit versnijden van beeldfragmenten, letterlijke en figuurlijk, wortelt niet in een destructieve geest. Het is eerder een opening naar nieuwe mogelijkheden, een afstand nemen en opnieuw beginnen. De kunstenaar zei het als volgt: ‘Want tussen daad en dood liggen amper twee letters, voldoende om mij hier te weten, mij te voltrekken in de verdwijning en opnieuw te verschijnen in dit lichaam’, waarbij hij refereert aan Marcel Duchamp, aan Malevich, aan Constant. Het gaat Jansen dan ook om veel meer dan het maken van een product, om veel meer dan het mani-puleren van materiaal en beeld. Met zijn ingrepen zoekt hij ook naar een positionering van kunst en kunstenaar.
Hij plaatst zich in een traditie die zo naarstig op zoek was en is om kunst en leven met elkaar in verband te brengen. Janssen zegt hierover: ‘Beide, betekenis en ding, behoren tot dezelfde antropologische keten, waarin kunst en leven versmelten. Het  kunstwerk, ‘het ding’, is een aan waarde gekoppelde interruptie, een oponthoud’., zoals hij bij dezelfde gelegenheid zei. Het kunstwerk is slechts een moment, misschien een baken in, ik citeer hem, ‘een lange actieve keten van betekenistoedichting, die voorbij gaat aan het ‘productkarakter’ van het ding op zichzelf’. Hij beschouwt daarbij de kunstenaar als ‘een voorganger van zijn rituele voltrekking’, als bemiddelaar  ‘om het proces in de tijd te begrijpen’.

De meest radicale manier om dit proces in tijd en ruimte te verbeelden was en is opnieuw de performance. Dit verschijnsel heeft, zoals Servie Janssen zelf ook zegt ‘het kunstwerk als ding’ uitgeschakeld. Aan het eind van de van de jaren zestig gingen kunstenaars hun eigen lichaam als beeldend materiaal gebruiken, door de Amerikaanse kunstcriticus Willoughby Sharp  voor het eerst in 1970 als Body Works gepresenteerd en later Body art genoemd. In Nederland waren voor het eerst in 1971 vergelijkbare kunstvormen te zien in het Goethe-instituut in Amsterdam en vanaf 1975 bij Stichting De Appel, een instelling die zich toelegde op experimentele kunstvormen als Body art en performance. Ook Servie Janssen presenteerde hier zijn performances.
Vanwege het tijdelijke karakter legden kunstenaars hun lichaammanipulaties vast op videobanden en foto’s. Het ging er niet alleen om de middelen van de kunst ter discussie te stellen, maar vooral ook om de confrontatie met de eigen existentie in alle hevigheid aan te gaan en vast te leggen. De werkelijke tijd en de werkelijke ruimte kregen niet zelden de betekenis van een universele, metafysische tijd en ruimte. Naarmate de kunstenaar meer elementen bij zijn optreden integreerde zoals rekwisieten en technische hulpmiddelen als geluidbanden, video en lichteffecten, werd gesproken van performance. De kunstenaar deed hierbij niet alleen een beroep op het kijken, maar ook op de andere zintuigen zoals het gehoor en de tastzin.

Ook Servie Janssen was hierdoor aangesproken. In 1972 maakte hij zijn eerste verkenningen op dit terrein. Het jaar ervoor, in 1971, was hij na beëindiging van zijn eerste opleiding aan de Stadsacademie in Maastricht, met een uitwisselingsbeurs naar de Academia Stzuk Pieknych in Krakow gegaan. Een serie aquatinten uit dat jaar, getiteld Scenarios, getuigt van zijn belangstelling voor het menselijke lichaam en figureren menselijke gestalten in een onbestemd decor. Een jaar later in 1972 startte hij zijn opleiding aan de experimentele afdeling van de Jan van Eyckacademie- maakt zijn eerste video en fotoregistraties van het menselijke gelaat.

Stond daarin de gezichtsmimiek centraal, later breidde hij zijn fysieke verkenningen uit naar het hele lichaam, waarin functie en vorm aan de orde werden gesteld. In zijn performance ‘All values of things glitter on me’, uitgevoerd in de Remont Gallery in Warschau, belichtte hij letterlijk de ruggengraat als centrum als middelpunt van overdenken. Dit concept komt op andere manieren in verschillende performances terug. Bij een andere gelegenheid ging het om het proces van de menselijke stofwisseling: het opnemen en vrijkomen van energie als basis om te kunnen overleven.
Vaak stelt hij zijn uithoudingsvermogen op de proef. Of hij stelt aan zijn eigen lichaam eisen wanneer hij van zonsondergang tot de dageraad, in een plexiglazen kist ligt (’Der Zauber bleibt durch die Ruhe bis in der Morgenglut’, Galerie Leaman, Düsseldorf, (1977) daarmee, zoals hij zelf zei ‘op natuurlijke wijze het denken en doen met betrekking tot kunst en kunstenaarschap uit te schakelen; te ruste leggend’. In zijn performances bepalen uithoudingsvermogen en kracht vaak zelfs de lengte van een gebeuren. Soms nemen zijn handelingen extatische vormen aan. Tegenover de relatieve rust in hier voorgenoemde performance staat bijvoorbeeld de in snelheid opgevoerde beweging in een andere performance (Antwerpen,1978) waarbij hij herhaaldelijk tegen een grote houten wand van 250×500 cm., opsprong. Het circuit dat hij in de ruimte (een ruime oude napoleontische soldatenbarak) aflegde voordat hij tegen de wand opsprong legde hij in steeds grotere snelheid af, daarbij de spanning opvoerend. Hij stopte door vermoeidheid en pijn aan armen en ribben. Een van zijn performance uit 1980 (Rotterdam) liep uit op een extatische ‘vuurdans’. De actie speelt zich af in een grote met chamotte-klei geconstrueerde vijver, waarin van bovenaf, brandende stukken papier naar beneden vallen.

 
Hij beschrijft het als volgt: ‘De performance begint wanneer het donker is, het water is een stil spiegelend oppervlak. Om beurten ontsteken 3 assistenten papier dat brandend naar beneden komt zeilen. De brandhaarden drijven op het water. Als ze doven is er rookontwikkeling. Er ontstaat regelmaat in het vallen van de vlammen, waar ze terecht komen is onvoorspelbaar. Soms zweeft vuur naar de zijkant of regel-recht naar beneden. Ze vormen gloeiende smeulende as-eilanden. De zwarte as, de gloeiende papierfragmenten vormen samen met de rookontwikkeling drijvende sculpturen, die reflecteren in het water. Rookgordijnen zweven boven het water. In het water probeer ik zoveel mogelijk vlammen aan te raken, ik ren door het bassin naar ze toe. Na enige tijd begin ik ook omhoog  te springen om vlammen aan te raken. Ik zie van alle kanten onophoudelijk vuren en vlammen komen. Met twee handen probeer ik ze te doven nog voordat ze in het bassin belanden. Er spatten oranje sintels uit mijn handen gevolgd door lenige rookpluimen. Het water golft en spat in de rondte, mijn schoenen zijn doorweekt, ze worden zwaar, mijn handen moet ik in het water koelen.
Ze zijn zwart geworden, de as hecht zich aan de huid en plakt. De vuurbakens in het reflecterende water verspreiden een indringende brandgeur. Nadat ik vlug moe ben geworden, stap ik uit het bassin en kijk naar het tafereel, hoe het zich ontwikkelt en zich groepeert, zich laat aanzien als environment. Nog enige tijd vallen vuur en vlam in het water, de ashopen gloeien, de bergen as ademen en wasemen, ze krullen zich om en om, ze slinken als fantomen of bewegende organismen. In het schemerdonker  blijft alles bewegen’.

De dialectiek tussen rust en extase is ook in zijn manipulaties met materialen terug te vinden. Waar hij geluid gebruikt is dit eveneens waarneembaar. Ook stilte buit hij uit. Janssen doet een beroep op de zintuigen. Het doorbreken van disciplines was immers de kracht van de performance. Het publieke werd zo geconfronteerd met een totaalervaring die alle creatieve vermogens in beweging zette. Van die ‘bevrijding’ maakte de kunstenaar dankbaar gebruik.
Het zou verkeerd zijn te denken dat dit proces van bewustwording alleen in zijn optredens aanwezig is, waarin ruimte en tijd tastbaar is. Ook de reeksen tekeningen of werken op papier weerspiegelen dit procesmatige, dit aftasten van het eigen universum: zoals gezegd, een afstand nemen en opnieuw beginnen. Terecht werd daarop bijvoorbeeld gewezen naar aanleiding van de presentatie van Janssens ruimtelijke installatie Pfeiler in Ekstase, uitgevoerd in 1980 in het Kunstmuseum in Düsseldorf, in zes opeenvolgende ruimtes waren op uiteenlopende manieren pijlers van gips en glas opgesteld. Het tot stand komen van het werk: het verbrijzelen van glas, gieten van de twee,drie en vier meter lange pijlers in de moedermallen maakte -publiekelijk- deel uit van het geheel. Dit proces werd stilgelegd en als tentoonstelling te bezoeken en weer later ‘voortgezet’ toen Janssen tijdens een performance in de installatie in Arnhem de pijlers overgaf aan regen weer en wind en de glasbrokken uit het gips spoelden.

Het kunstwerk, de tentoonstelling kan veel eerder opgevat worden als gestolde energie, een moment slechts in een langdurig proces. De bevrijding van het kunstwerk als een in zich zelf besloten eenheid kwam met name op gang na de tweede wereldoorlog. De over-all schilderijen van de Amerikaan Jackson Pollock  belichaamden niet alleen zijn fysieke actie maar overstegen ook de grenzen van het schilderij. In kleur en lijn werd een illusie van een eindeloze beweging gecreëerd.
Dichter bij huis denk ik aan de Oostenrijkse kunstenaar Arnulf Rainer, de geestelijke vader van de Weense Aktionisten die op hun beurt, met name Arnold Schwarzkogler, ook Servie Janssen  weer beïnvloedden. Rainers zwarte Übermalungen kwamen tot stand door langzaam, streek na streek, dicht schilderen van het beeldoppervlak. Hij beschouwde deze procesmatige bezigheid als een ‘weg’ die hij vergeleek met de mystieke weg. Daarin neemt de mysticus afstand van alles wat hem op aarde bindt. Het schilderij is zo de ‘mystieke abstractie in beeld’. Nieuwe ontwikkelingen deden zich voor en zo kozen de Weense Aktionisten vaak voor zeer agressieve masochistische acties, om op andere wijze dit afstand nemen en opnieuw beginnen te verbeelden.

Toen in de jaren tachtig werd gesteld dat de schilderkunst na al die actiejaren niet dood was werd dit mijns inziens ten onrechte veralgemeniseerd tot een vorm van regressie. Niet alleen bleek de term postperformance painting misplaatst omdat veel kunstenaars nooit gestopt waren met tekenen en schilderen zoals Servie Janssen, maar ook omdat, dankzij ontwikkelingen als performance, het tekenen en schilderen in het oeuvre van bepaalde kunstenaars een andere plek kreeg. Vaak maken technieken deel uit van een scala aan mogelijkheden en uitingsvormen waarbij zwaartepunten steeds verlegd worden: fragmenten van een ondeelbaar geheel, bakens in een roerig bestaan.

Zo stelde Servie Janssen een aantal boeken samen, het eerste Dimensies van Stilte en Mythe in 1974, toen hij zijn periode aan de Jan van Eyckacademie afsloot. Dan blijkt ook taal voor hem een belangrijk uitdrukkingmiddel. Het kunstenaarsboek (editie: 250 ex.) is gevuld met een stroom woorden en een stroom beelden, zoals hij zegt: een boek als reflectie van de chaos, de illusie en mythe van de creativiteit, om aan te tonen dat de verbeelding een dogma overstijgt en als bijdrage aan de zinsbegoochelende krachten die werkzaam zijn in de verwondering. Met elkaar vullen woord en beeld zijn ‘ Empty Stage’, het lege podium waarmee het boek opent.

Vanaf 1983 zijn er langere periodes waarin Janssen geconcentreerd schildert, afgewisseld door momenten van bezinning. Vervolgens ontstaan zijn schilderijen in reeksen, meer dan vroeger stelt hij kaders en regels aan het werk. Recent brengt hij zijn doeken samen in een ruimtelijke context. Het beeldvlak is daarbij soms niet meer beschilderd, ja zelfs van de beschouwer afgewend. Deze vergaande reductie is, evenmin als het versnijden van zijn tekeningen in het verleden, geen daad van destructie. Was hij vroeger eerder de extatische sjamaan, naarstig op zoek naar de dimensies van stilte en mythe, nu lijkt hij meer een tot rust gekomen asceet, die u de ruimte biedt en uitnodigt om de herwonnen leegte te vullen.

Trudy van Riemsdijk Zandée (1996)

Jij bent het einddoel van mijn komst
naar deze tekst.
Ik zal woorden samenbinden en rangschikken.

De idee laten in wat ik geef, wie je ook bent.
Want hier is meer
aan de hand dan deze stilte.

Geen papier witter dat mij en jou zo extrapoleert
bij verplaatsing en verdringing van een figuratie, bij
ordening van dit onwaarschijnlijk gebeuren.

Ben dit optreden van jezelf, als ik deze projectie
om volledigheid van het zich ontmantelende beeld.
Wij alleen doorbreken dit zwijgen.

Laat mij het vernauwende kijken zijn in
alle ruimtezoekende ogen of anders twee.
Het Niets en niet meer dan beroering en op tast.

Een indruk geven van melancholie die opvallend
haar afloop toont in de bekwaamheid te kunnen lezen.
Laat mij de beeldzucht zien, je verbeeldingsdrift.

Een ontvankelijke blik en welluidende stem, je gehoor
die als voortdurende optuiging de betekenisvolle
praktijk is. Het programma van je uitvoerend handelen.

Is deze illusie noodzaak en in het perspectief
de pas op de plaats van alles wat offensief is, het
concept en traject naar onbeschreven diepten?

Als ik je onvermogen je kracht ben geworden
bepaling en basis want fundament, sokkel voor je absentie
abstract op deze manier het lichtend gas.

Iets zal daarom moeten wervelen als een opgewonden bruid
in de tochtschaal van Het Moderne
zich poneren in de bruis van vertwijfeld staren.

Opdat iets verschijnt in de ontregeling van
Pruisisch blauw en nachtelijke geelkegels.
Om vonkende stem te worden in het strakke harnas.

Waarin ik gekleed vertrek naar sfumato’s
naar strijdplaatsen van oude en nieuwe verbeelding.
Iets niet langer kan instaan voor kunst en leven.

Hier vergiet zich teleurstellingbloed en vallen
beschouwers in parelend glaswerk waarin vingerwaaiers
spreiden om bezit van een lekkende palet kornalijn.

Waar anders dit beeld te situeren dan in nervatuur
 van verkoolde ontlasting, distillaat uit vermoeide lust.
Dit gegeven lijkt op glanzender stigma dan kruinschering of tattoo.

Wij zijn dezelfde soort, deze freeze of vrij van doem
opgegroeid in een ABCédaire en haar stilspraak.
Ben jij die eenling die ik ontmoet, hier;

Als degene voor wie jij je uitgeeft en uitbeeldt
om gelijkenis aan te nemen met jezelf, in die gelijkenis
dan onveranderd lijkt op het evenbeeld.

Dezelfde bent in hetzelfde, maar ziet dat jij door
deze inbeelding dan nog onderscheid maakt zonder twijfel.
Echter, nog altijd op jezelf lijkt als ik.

Niet gesneden uit aperte leugens schaduwen of licht
articulerend de bewering dit trillend scherm
je beeldoppervlak in de digitale persoonsbeschrijving.

Want alert het bestaande beeld dat is gestraald
komend uit die extase zó de hoogste schijn!
Zeg jij: draai uit, zeil maar uit, je zegt zeil uit!

En ik zeg: pionnen, liefhebbers, zeemeerminnen…
laat vuur jullie niet verteren om gouden namen, je ranke
contour op kristalglas, waaromheen men graag staat.

Daarin baadt kleurig neon de zwaarmoedige,
je krablust en spreekdwang komen uit klopsignalen.  
Het geeft je voor korte ontmoetingen brutaal optimisme.

Om meer dan slechts uitstalling te zijn van een lichaam
naast gestalten en figuren die tumult van tekens en
betekenissen glansrijk hebben doorstaan.

Er woekert streven naar in en uitzicht op macht
die de persoon plaatst in de Corridor van Namen.
We staan klem tussen passages en parende codes.

Daar schroeien metaal en fluweel het gehoor, en
van mijn waakzaamheid of de schreeuw
uit plotselinge onverschrokkenheid het diepste ik.

Daarom Alfa en Omega is het principe van negatie,
niets begint of zal adem laten, ijl is de lucht, teer zijn vingers
ze binden ons aan onderwerping van de wereld.

Het kan denken de veronderstelling van het begin.
Ik zie het actuele beeld, de discursieve circuits
terwijl jij de fantasmatische limiet bent van iedere context.

Het actuele recept van urgente repertoires
waarvan het fantasmatische gevoelens doorstromen.
In de elegante motoriek zie je de opgemaakte taal.

Zodat wij niet ontreddering zien want de begoocheling
van zinnen, de geruisloze libelle boven de lenige beek.
Waas binnenin het schemerrijk van nieuwe danspaleizen.

Ik heb geen plaats gemaakt, je iets laten weten.
Badend in niets van dit alles raken wij op grote hoogte.
Ver achter de klip drijft het geschrevene, in zwart ijs.

Om door intimidatie bij het intieme te komen en
te kijken naar even onbescheiden als weerbaar gedrag.
Jij fluistert dat wij hier ontmoeten.

Omdat niemand anders zichtbaar maakt of gestalte geeft
aan deze beeldendienst: het idolate ik.
Ik heb mij daaraan besteed.

Laten wij nu ophouden met dit stuklopend eindspel
deze tekstzet verlaten om in hetzelfde die Ene te blijven.
Nooit anders dan jij en ik, hier.

Krassen en griffend in dit toverbekken op smeltijs.
In schachten van de palm, in hulpeloos geschrift, hier
de gestilde beeldzucht tonen uit het lang vermoeden.

Laat het anderen vinden wij in dit geblakerde uitzicht
op klamme handen, in wenteling van letters komma en punt
broedend op gezuiverde as het onvertaalde voelen.

Mijn vertrek beken ik als een poging rondom je silhouet
dit werk te vernietigen en met de lucht Air de Paris te voltooien
zodat ik kan gaan liggen in haar gloeiend lippenbeeld.

En ik genoemd heb en onlust over mij afroep en stuifsel
de onbevangen moed zie, nu jij opstaat en roept:
Maak dat je oprot uit deze dualiteit, en werk!

(Because)

Under which circumstance is
air cut and changed into steam
the cycle a performance of this
left sided square, or right handed circle
the closeness of one or one another
likewise, the same mighty knowledge as
flowery imagination, always airy stirred in the brain or
this: continually everyone’s perspective and
substantially less weightier than some tricky spots.

(Or)

Above which distance this bloody
position and affair, be this whole wordy eternity
or be not these shiny shades
whereof we wander about with such pleasure
become slim alike dim winds and here again return in
that such blows splash out, in this;
apparently doomed to do so
as if it were to understand comprehend the tricky truth

(And)

Ever immanent fluids which
like phantoms inhabit you as new words made from
the highest tower turning against Queen, wherein light
beaming its bundle on the surface
as though there is a sea to command in squares, its
stacking falls, of streams on black and white in the foiled.
Always the affected delta, that you choose
with the intent to keep everything open and move, this;
the slipping of ebb and blood
at your ground floor

(If)

Firmly stands this
ruin, shady rainy dreamy and inky
for settlement defending its emptiness only for you
on the highest hidden mountain-top
in the shrubbery for her
fullest only the place to hide
larch the furred side, mossy, oily, muddy
strong freestone the braking fringe, for gallop red flagstone
the hearing turned weary selfish away.
Till at the top of the platform a subservient
serves the forlornness of self.

(But)

Fluctuations of quality don’t
proceed so much from the friendly fact that one cannot
constitute pure thoughts.
We fluctuate in skinny, lumpy, silvery skeletons.
We erect walls, put pure windows in them
to let objects pass by.
Sympathy reaches the glazed glassy articles
makes long handy hands, slender fingers, nails of rushing water.
With the snail much get lost, on slime
travels the archaic smith after the noble smith.

(When)

Resignation of the separate ownership
divides her in handful
partition
halves itself and two chapters will remain a main issue.
Apart from particular unity the fact of being
the permanent entity
always as whole in One.
Because all fantastic colours exist here and there
their forms are laid upon this cellarer as alarmist
around ever whitewashed tidings, of handful
risings.
Will they be beaten, suppressed made up again as realists or terrorists?

(Therefore)

Out of formless dreams I raised a usable  more comfortable
remaining landscape, that I climb on hills from both sides as to oppose misguidance.
Orchard valleys, the easterly side of the Atlantic mislead the
Stripping stream, for the westerly grounds of the Pacific.
Northward marching forward across the soft widening plains
where ice reappears in salts and greenish water.
O magnificent continent, blow sandy drifts away from
the land, that under temperature lays in itself bare a silencer.

(For this reason)

I let myself by that sweet sour recovery unplaced 
Without remaining in variable seasons that pose
as obtainable imitation.
Insinuation, dominant line wild clarity and with extreme
severity, from all evidence all alterable in noticeable theses.
On the way, in and out the more tender presentable as verbs
you know, acting as nouns that render the body vulnerable, imaginable is
the obviousness of it undisputed.
For a magnificent sparkling appearance, or for that purpose only.

Alles van euforie in stilstand ook bij uitzondering de wansmaak van brakke grond waaraan toegevoegd erupties afzien van hakkelende uitlatingen zonder voorbehoud de blik gericht op tekens in favoriete ordening hoog bovenin waar zich het buitenissige mengt met wrang barbaarse schaduwen die licht uitsparen op de retina om daarmee dierfiguren en juwelen te genereren open en bloot is de duisternis.   

Maar hier de sfeer of anders wel deze fantasmatische vloed die zich opdringt uit talloze ranke lichtbundels stroomt uit kille leugen een aperte gebeurtenis vol eruptieve kracht om samen op te gaan in de  klare taal want als herrijzenis is het allemaal wat egalitair afgebeeld in de katatonische boodschap van onbekende herkomst die aan het lusteloze in mededogen overgeleverd is aan menig plichtsverzaker.  

Dit ultieme moment waarbij de scène zich onttrekt aan de roep om helderheid in de vestiging van thematische raadsels of zo blije waan waarbij het zwijgen woorden baart uit meer dimensies dan één het tijdelijke oppervlak waarop staat geschreven Ariël, niet Aron, Argus noch argot, maar 1. Ariël, je brandofferaltaar in de tempel (Jes.29:1) noch engel uit de middeleeuwen van de watergeest en hevig verbolgen het centrifugale van het occulte in alles wat vaker is overgeheveld naar het volgende simulacrum.  

Zeker nabij de broeierige atmosfeer verder weg van hier ja zelfs daarbuiten nog breekt dit heden open en waagt zich de Januskop aldaar als toppunt van een virus te ontlopen aan wat eenmaal epidemie de mens zal uitputten door in zijn plooiingen lui en mat te verhangen aan vlees in zuurstof de thermiek verbruikt op straffe van spiegeling en de taal die raspt over het hier en nu en zich alweer schikt naar het visuele van de lustverwekkende cultuur als medium.

Facettennevels bergen het sterrenfront als ruimterelais dat op de sierlijke airstrips hoogte wint alwaar distantie afwezig rondzwermt en daar kwalijk onderdak weet te geven aan het veeltalige blok de klok van twaalf het nu en altijd vurige uren die nu oplaaien in de duur van teveel anorectische streepjes in zijn beperkende som van 26 leestekens waarmee het universum vloeren aanveegt en spaties opdeelt soepel verglijdend naar bovenkast en krassende graffiti uit groots maar gestaag gedraai.  

Niet lang is hier de Nieuwspraak gesproken men keek niet op of om naar de enkeling op de marktplaats of waar de straatventer uithangt wilde hij hier aanschuiven in zijn oubollige uniform zelfs de pessimist die in de weggestoken vis het spreekwoordelijke papieren pact ziet tussen deze of gene filosoof die menig veer laat liet gulzig de oren hangen naar de afwezigen tot in absentia luid gefluister uit inhalige leemten op de lange steeg inzoomt op de fiere straatangst van boze gelukkig altijd maar plaatselijke keffertjes.

Wat valt hier in vrijheid te noteren over het oplichtende zevental in zijn zware ruimte de verte van een zwarte kanteling in meanderend neon dat Ariël zwoel omhangen krijgt in zijn extrapolatie van water en geest en het actuele verslag onder toezicht van schuld en boete bij dageraad als vroegste evenement dat postuur hakt uit het vele olijke wit een siddering wijkt uit de aanname van helse spoed die om het even daarom het perspectief laat aan het broos aanvullende onderscheid bij afscheid van welke duizeling dan ook.

Reisverslag

Het verslaan van het ‘reizen’ begint voor Janssen vroeg en wel  met Leonardo’s Parachute  in 1974. Dit is een tweezijdig bedrukte inventarisatie van de voor hem belangrijke waarden in zijn werk en  leven, op dat moment. Het is een serie van Electric stencil-prenten met als onderwerp het zoeken en vinden van dingen en gebeurtenissen, geografische gebieden, het mythologische land, myhto-geografisch gesitueerd waarvan voor het eerst quasi een beeldend reisverslag wordt gedaan.
Uit hetzelfde jaar dateert het boek Dimensies van Stilte en Mythe (offset, zw./w., oplage 250 ex.). Dit behandelt het mythische aspect van de creativiteit in verschillende vormen en disciplines vanuit het atelier. Het is een schakel in de ontwikkeling richting het Poetarum (1975).

Eenheid

Van oorsprong schilder en graficus hanteert hij deze technieken spoedig in een breder verband en voegt er beelden, installaties maken, drukken, fotografie en video aan toe. In het geval van video is het element doen, vastleggen van handelen essentieel.
Voor Janssen betekende video een autonome beeldende eenheid. Hij deed alles alleen, opname, handelingen en geluid. Bij het alles alleen doen blijft de menselijke maat, ritme en tijdsduur gehandhaafd tegenover een ingewikkelde, elektronische beeldregistratie en gecompliceerde techniek. Dank zij het scheppend vermogen van mensen wordt telkens opnieuw gepoogd van divers kunstvormen, technieken en categorieën een eenheid te maken. Kunst als geheel gaat met zeggingskracht onze zintuigen bespelen, prikkelt onze belangstelling wekt onze verwondering. Met kunst wordt verwezen naar betrekkingen en samenhangen door ze uit te beelden, te visualiseren.

Flarden van verlangens worden getoond uit het innerlijke van de mens, onderbewuste, verborgen, doch in wezen tot bewuste mededeling bestemde gevoelens zonder echter de privacy van het individu prijs te geven( N 3).

Dynamische verzameling van objecten en gedachten

De kunstenaar analyseert, exploreert en ordent beeldende en theoretische  gegevens. Hij werkt van 1975 af aan de inrichting van een binnenruimte die hij het Poetarum noemt. Daarin zijn te zien en te beleven gevonden, gemaakte en bewerkte voorwerpen -mythische voorwerpen – , objecten en rekwisieten van dat algemene culturele kader waarvan hier al eerder sprake was en hun relatie tot hemzelf. Ook presenteert hij er gedachten in tekstvorm, verwant aan visuele poëzie, hetgeen mede het Draaiboek voor de uiteenzetting  van een proces opleverde. Zijn experimenten met video en met audiovisuele middelen neemt het gevaar van een zuivere egotrip van de kunstenaar aanvankelijk niet weg. Werkbanden van voor 1975 laten dat zien. Later evenwel meer in de realiteit van het ruimtelijke bezig zijn worden nieuwere waarden ook vanuit het Poetarum middels video vastgelegd en gestalte gegeven. De fysieke aanwezigheid van de toeschouwer kan deze omgeving, de ruimte van het Poetarum in eerste instantie ervaren als een verzameling van objecten en gedachten. Daar de kunstenaar op dat moment afwezig is, wordt het al of niet op gang brengen van informatie-overdracht een doen of laten, een zaak van de toeschouwer zelf. De kunstenaar legt niet uit wat hij bedoelt, hij verbeeldt. Met het begrip Poetarum kan een territorium bedoeld zijn, een afgebakend gebied, waarbinnen zich sporen van ‘alledaags’ leven opdringen en er een wisselwerking van invloeden plaatsgrijpt tussen leven en kunst . Poetarum kan evenwel ook een verwijzing zijn naar planetarium, een inrichting die de beweging van de planeten en de maan aanschouwelijk voorstelt en op de werking waarvan de toeschouwer geen invloed heeft.

Hoewel het Poetarum niet over objecten beschikt die van zichzelf bewegen, kan het mentaal-psychische element en de psychologische rol van beiden, kunstenaar en toeschouwer er toe bijdragen dat de inhoud, de voorraad opgeslagen, opgetaste en opgestelde ideeën, gedachten en hun plastische vertaling in elk geval dynamisch kunnen worden verstaan daar zij op elkaar inwerken.

Visuele en transvisuele voorstelling

De kunstenaar betrekt de toeschouwer in denken, handelen, visualiseren en het hebben van genoegen. Hij reikt hem tevens de centrale vraag aan: hoe dring je door tot de kern van kunst zonder een abstracte beschouwing over haar, maar louter door de weg van het beeld benaderd? Hoe geef je de gevoelsmatige, zichtbare, innerlijk zichtbaar te maken (transvisuele) voorstelling weer? Dat is een voorstelling over het zichtbare heen, iets, als het ware innerlijk te zien. Wij hebben allen een voorstelling van kunst die wij eens tot uitdrukking willen brengen. Het bezig zijn met de oude vraag wat is kunst krijgt zodoende een meer gemeenschappelijke basis waaruit de kunstenaar naar antwoord toewerkt door een visuele- en de toeschouwer door een transvisuele voorstelling van de kunst. Het begrijpen maakt plaats voor ervaren.

Reis in werkelijkheid en haar weergave

De reis in 1975 welke vanuit de thuisbasis Poetarum van geestelijke leeftocht en bagage wordt voorzien, leidt voor Janssen letterlijk naar het Noordamerikaanse continent. Ze duurt enige maanden en levert artistieke materiaal op om enerzijds het Poetarum te verrijken en anderzijds om een uitwisselingssituatie met het publiek door het handelen met kunst en persoonlijk optreden, gestalte te geven.
Een voorbeeld: Highland Platform Navigation, performance in de Anna Leonowens gallery, Halifax Canada, 1976. Gedurende 2 uur navigeert de kunstenaar op een vlak van 4 x 8 meter dat in zijn geheel is bedekt met zeekaarten. Allerlei hulpmiddelen zoals kinderspeelgoedjes, kerststerretjes, een misthoorn, maar ook kleurpotloden worden gebruikt. Er is sprake van navigeren met het lichaam van een kinderlijke pret en plezier tijdens het optreden. Er is geluid hoorbaar van schieten. Aan de wanden zijn schietrozen bevestigd. Wanneer tussen het schieten door rustpauzes vallen dan is er een straffe windstem te horen. Hij navigeert alleen onder de witte koorden die op 50 cm. hoogte van muur tot muur tussen de schietrozen zijn gespannen.
Bij het optreden tijdens de uitvoering wordt vaak aangestuurd op een tegenover elkaar stelling van wetenschap en natuurwetten doordat de kunstenaar in feitelijke zin net naast de feiten opereert om zich in artistiek opzicht in evenwicht te houden. In dit waarlijk creatieve spel, met ook formele verwijzingen naar de kinderspel en naar de kindertijd, stelt de kunstenaar een aantal conventies aan de orde, kapselt zich beurtelings daarin en bevrijdt zich plotseling daaruit. Het is leuk dat je kunt raden wat het is, of zeer vervelend als je dat niet kan. De gebruikte beeldende middelen en hun kwaliteiten -naast de reële kwaliteit van de ruimte, de tijd, het licht, de handelingen- bepalen tenslotte karakter en contrastwerking van de laagsgewijze opbouw van een project. De keuze van onderwerp. locatie, en vooral de wijze van het handelen met beeldende kunst, zoals schilderen, tekenen of grafiek, gevonden en bewerkte objecten met toegevoegde beeldende, historische of emotionele waarde, verder souvenirs, teken en schildergerei , alsook gereedschappen en werktuigen  vormen tezamen de grondslag en de attributen van de activiteiten van de kunstenaar binnen de door hem ontworpen structuur.

Zijn eigen persoon staat centraal om de nodige verfijningen tijdens het optreden te kunnen aanbrengen. Een voorbeeld: All values of things glitter on me, performance in Remont-galeria, Warschau, Polen, april 1978. Lightening backbone. Het zichtbaar maken van de gevoelige plekken en de zenuwconcentraties op de rug, langs de wervelkolom van de kunstenaar waartoe de eigen ruggegraat gemarkeerd wordt. De lichtgevende ruggegraat van lichtgevende rode weerstandjes van 1,5 volt; opgebouwd met z.g. leds op een circuit aangebracht dat wordt gevoed door 4 batterijen.
Dit Body art aspect, maar dan als scenische effect gebracht, vinden wij terug bij het halogeenlicht en een ontbloot bovenlijf waarbij ongewild toch een sfeer van de polikliniek of van de operatiekamer wordt opgeroepen, tijdens de invulling van het gebeuren: Wanderer of the North coming alongside, performance, museum Commanderie van Sint Jan, Nijmegen, februari 1978. Hier experimenteert Janssen met reiselementen van het Northland kunstwerk en gebruikt daarbij een vis, water, molton, wit meel, wit halogeenlicht, schuim, container, triangel en geluid van optrekkende en remmende locomotieven en het geluid van ‘zingende’ walvissen. De omgeving van de uitvoering beïnvloedt onze waarneming van de werkelijkheid van de kunstenaar en het ter plekke bij zijn open te gelijktijdig de mogelijkheid tot een persoonlijke interpretatie van de werkelijkheid en de verbeeldingskracht door kunst.

Northfeelland (NFL)                     

Tijdens een van de ontmoetingen waarbij wij gesproken hebben over zijn werk vertelde Janssen van een toekomstig project wat te doen zou hebben met de installatie van een groot Noordland. Een aspect daarvan, het onderweg zijn, is door Janssen tijdens een performance voor Nijmeegse studenten, als volgt onderzocht.

Twee sprekers lazen om beurtelings gedurende 40 minuten 37 korte door hem geschreven teksten, die door Stichting De Appel in Amsterdam zijn uitgegeven. Als een objectivatie van zijn eigen emoties klonken de door onbekende gereciteerde door hemzelf in het Engels geschreven teksten door de grote leeg gehouden ruimte. Hij blies, kruipend over de vloer, heel langzaam in een meellijn voor zich uit wegstuivend, af en toe onderbroken door geluid dat leek op seinsignalen. Gefascineerd door het idee van een Noordland, als werkstuk of environment heb ik hem onlangs voorgesteld het gevoel daaromtrent het iets voelen voor het noorden een naam te geven, kortom het land te noemen Northfeelland, afgekort NFL.

Het is een niet bestaand land, noordelijk gelegen, op de kaart boven links van het midden, waarvan de aantrekkingskracht uitgaat als van een magnetische Noordpool op het kompas. Sporen van een reis en van menselijke aanwezigheid zouden in Northfeelland net als sporen van natuurelementen als sneeuw voor de zon verdwijnen en een kringloop beginnen. Blijvend is de romantische verwachting dat ergens een door noorderlicht verschoond gebied zou bestaan waar evenwicht en vrijheid te vinden zijn. Wanneer je echter op het witte vlak verdwaalt, loop je -volgens een natuurwet, de zwaartekracht (N 4)-, in een cirkel rond. Deze vicieuze cirkel kan slecht door fantasie en creativiteit worden doorbroken.

Waypassenger

Tijdens de imaginaire reis is de kunstenaar een vrij man; een waypassenger, dus een aan tussenstations opgenomen of uitgelaten passagier. De reis gaat figuurlijk verder; de passagier stapt in en uit en misschien vertelt hij enkele grappen. Northfeelland verschijnt aan de horizon. Ernst wordt bevrijd door humor. 

István. L. Szénássy (1978)
Noten:

1. L.S. (1978) Over video art, performance en acting art. Fragment openingsrede Videoweken   Bonnefantenmuseum, Maastricht, 9 juni 1978, Xeroxcopy.  
2.  S.J. (1976) yet the eyes move
                         yet the aer listen
                         yet I am
3.  S.J. (1977) roterende biologie: ik / mij  =   ik(nu); ik en wereld + dood : aarde = wereld (verteren)
4.  George Lucas;  Star Wars (1977), May the force be with you, always.