De esthetiek van de performances van Servie Janssen wordt bepaald door zijn opvattingen over kunst en kunstenaarschap, ten aanzien van de hier besproken werken stelde zijn optreden als kunstenaar hem zelf in staat ook ruimte en tijd als dimensie te exploreren en te benutten.
Daarbij is de spontane handeling  naar aanleiding van een aantal gegevens een vast en terugkerend uitgangspunt . De ruimte geeft inspiratie tot een idee en handeling , de tijd geeft hem de mogelijkheid te zoeken naar een dramatische punt of climax. Het geheel geeft het kunstwerk.
De ruimte waarin de handeling plaats vond wordt door Janssen op verschillende manieren gebruikt of ingezet. In Trompet (1975) onderneemt hij een poging om de ruimte voelbaar te maken door het weergegeven geluid. Een vergelijkbare functie had het geluid in de ruimte boven de gespannen koorden in Highland platform navigation (1976). Het plastisch auditieve gebied boven de koorden werd tijdens de actie door de schietgeluiden in zijn functie van deelruimte akoestisch benadrukt, zegt hij zelf in zijn beschrijving van dit gebeuren.

In Dies ist meine letzte Arbeit an die Sehnsucht (1980), eveneens een gedeelde ruimte,werden beide ruimtes verbonden door zijn bewegende lichaam in het gat van de vloer tussen de twee ruimtes. Een dergelijk spel met een opgedeelde ruimte wist Janssen in het bijzonder uit te buiten in een aantal performances. In drie performances, te weten Wanderer of the North coming alongside (1978), de hierop volgende performance All values of things glitter on me(1978) en Installaties en acties in negen tijdgroepen (1979) hanteerde hij dit principe om de relatie kunstenaar toeschouwer een extra dimensie te geven. In het eerstgenoemde optreden van deze drie versluiert hij het gebeuren door tussen kunstenaar en publiek op de diagonaal van de museumzaal een transparant gordijn te hangen. De verbinding tussen de twee ruimtes wordt gevormd door een tuinslag die de kunstenaar bedient kan worden en die verbonden is met een met water en schuimmiddel gevulde container in de toeschouwerruimte. De doorschijnende plastic wand en de verbinding tussen de twee ruimtes lijken te functioneren als het beschermende vlies en navelstreng in de moederbuik. Zij maken het kloppende leven in de versluierende deelruimte voor de buitenwacht zichtbaar en voelbaar. Het borrelende schuim uit de overvolle container is als een, in Janssens eigen woorden; ‘groeiend, maar te vlot uitbottend organisme’, versterken deze gedachte.

In de tweede performance uit de reeks van drie hierboven genoemd, in All values of things glitter on me (1978) functioneerde het zacht waaiende satijnen gordijn op het moment dat het door de kunstenaar werd doorgeknipt als een beslagen spiegel die schoongeveegd werd. Al gauw werd het publiek binnen geconfronteerd met het aanzwellende kijkersvolk van buiten, waartussen de kunstenaar als een medium zijn werk deed. Hij vormde de belichaming van de gesuggereerde gedachten van de toeschouwer toen zij met zichzelf als het ware in een spiegel geconfronteerd werden.
In de laatstgenoemde performance moesten diegenen die het gebeuren wilde meemaken eveneens een hinderpaal overwinnen. De hellende wand die eerst via een trap beklommen moest worden leidde de toeschouwer in het ‘niemandsgebied’ als tussenruimte tussen deze schuine wand en de kunstenaarsruimte zou men kunnen zien als een ruimte die met de hellende wand een reinigende werking op de kunstganger -en dit lijkt niet ironisch bedoeld- heeft. Hij neemt afstand van de buitenwereld om te kunnen meemaken wat er in de binnenste binnenruimte gebeurt, terwijl de kunstenaar zich het recht voorbehoudt om deze laatstgenoemde ruimte wel of niet open te stellen.
In de performance De Klapwand (1978), Glaswand (1979 en Naakt staan (1979) functioneerden de  houten wand en de glazen afscheiding met in laatstgenoemde de met stopverf op de glazen plaat aangebrachte sculptuur, eveneens als zodanig: afsluiten en zichtbaar maken, de toeschouwer langzaam deelgenoot maken van de vormgegeven gedachten van de kunstenaar. Dit principe is in een van de performances terug te vinden. In Der Zauber bleibt durch die Ruhe bis in der Morgenglut (1977) is de plexiglazen kist de bescherming voor de rustende of slapende kunstenaar

die het centrum vormt van het totale gebeuren, vormgegeven in de installatie om hem heen. In andere performances geeft de ruimte waarin het gebeuren zal plaats vinden expliciet de inspiratie voor het tot stand te komen kunstwerk. In de ruimte van het lege schoollokaal, waarin met de drie klei-elementen werd gewerkt, inspireerde de vloer en de wand hem tot het maken van onder meer een matras en trap tegen de muur (1). De ruimte van het Kultureel Sentrum in Tilburg gaf Janssen aanleiding tot het allerlei manipuleren met en laten zweven van hardboardplaten (1980).
De ‘altijd zo storende pilaar in het midden kreeg het eindelijk eens hard te verduren’ staat er in een krantenartikeltje naar aanleiding van dit optreden. De performance Sheetrock (1980) is hiermee vergelijkbaar, al kwam er tevens ook wit gips vrij. In Waterkolk (1979) is het de begrensde ruimte van de watersculptuur die het gebeuren bepaalt evenals in Vallende vlammen (Prometheus, 1980) terwijl in laatstgenoemde de ruimte boven het wateroppervlak, begrensd door tegen het plafond aangebrachte drie plateaus waarvandaan de vlammen kwamen en zichtbaar gemaakt door het vuur er bij betrokken wordt. Op een nog weinig uitgewerkte wijze benut Janssen de gegeven ruimte in zijn eerste producties. In het video-experiment  Telefooncel (1972) maakt hij in principe de binnen en buitenruimte expliciet. Misschien inspireerde deze hem tot het creëren van de glazen kist in 1977?
In ‘de lichtdans’, Cycloop (1973) geeft de lege ruimte hem gelegenheid en inspireert hem tot de uitgevoerde dans, terwijl in Televisie, producten etc. (1973) het spiegeleffect als ruimtelijke verkenning voor het eerst benut wordt.
 
Tijd-reis

In een reeks van Janssens performances is het verloop van het gebeuren in tijd en ruimte gekoppeld aan het begrip reis. Aanleiding hiertoe vormt in eerste instantie een reis die hij met een beurs van de Canada Council in 1975/1976 maakte naar Noord Amerika  waarbij hij onder meer een bezoek bracht aan de Haida-indianen op de Queen Charlotte Islands. Deze reis vormde een apotheose voor de belangstelling die hij al eerder aan de dag legde voor niet-westerse culturen. Hun oorsprong en verval bewogen hem zeer.(2) Van de hier besproken werken spreekt ‘de lichtdans’, Cycloop (1973) voor het eerste van een dergelijke belangstelling. Verwijzend naar de bergen van de Bhutan, een gebergte in de Himalaya, voert hij een soort sjamanistische dans uit: de kunstenaar als medium en ‘verlosser’. Hij absorbeert de verbeelde ervaringen van de omgeving, de beleving van licht en ruimte, de angst en bewondering ervoor en zet deze om in een naar extase neigende dans. De producties The Chief (1974) en I come to rise in the sun (1974) verwijzen naar eenzelfde interesse. Een foto toont een indiaan met een vogel boven zijn hoofd met de tekst: I come tot rise in the sun, hoop voor een cultuur in verval.

In de erop volgende performances verwerkte hij zijn reis op een concrete, in latere op een meer abstracte wijze. Van elementen die met reizen in concreto te maken hebben maakt hij voor het eerst gebruik in Metabolism of the technocrat (1975): een windroos, landkaarten, logboek, zaklantaarn, wollen handschoen. In een productie  uit (1976) die onderdeel uitmaakt van het Compleet videowerk (1972-1978) bestonden deze reisherinneringen uit een speelgoed indiaan, ijsbeer, wolf en konijntjes. Door ze met een loupe een voor een langs te gaan en ze er zo uit te lichten brengt hij ze als het ware tot leven. Ook in de performance Highland platform navigation (1976) bevatte dergelijke reisherinneringen zoals zeekaarten, een misthoorn, navigatie-materialen als kompassen, zonnespiegel, zaklamp, lichtfakkels, verdere gegevens over getijden, data en plaatsnamen van zijn reis door Canada, Alaska en Yukon, oplichtende sterren, de halogeenspot als reminiscentie aan het noorderlicht, een ‘windstem. Het gebeuren vertegenwoordigde, zoals ook uit de titel blijkt, op zich een reis: ‘Met het lichaam deed ik metingen en zette coördinaten uit, ik trok sporen en volgde deze terug, ik bepaalde posities in het vlak en ondernam kleine spontane acties, gemarkeerd door rustpauzes’.

In Wilfeiten en intuïtie (1978) was het halogeenlicht, fungerend als noorderlicht, de zinken plaatsjes die als ‘stille watertjes’, noorderlicht reflecterend en dieptegevend, windstem en sterren die reisherinneringen, die in dit geval een reis naar Noorwegen, vertegenwoordigden. De smetteloze moltondekens, tijdens deze performance gedrenkt in teer dienden als verbeelding van de vervuiling van een onbesmette cultuur. Evenals voornoemde performance was deze actie een spontane ‘reis’ langs de gegeven elementen waarin het tijdsverloop expliciet gevisualiseerd werd: ‘het op elkaar leggen van de moltonlappen in het geplande actiedomein bracht me op het idee om basis en structuur van handelen te koppelen aan de negen lagen molton’. Tijd werd inherent aan iedere laag
en het totaal van de lagen zou de duur van de hele gebeurtenis vastleggen en bepalen.
Dit principe werd ook gevolgd in Wanderer of the North coming alongside (1978): ‘vooraf oriënteerde ik mij uitvoerig in de thematiek die in beeld zou kunnen worden gevangen, zoals een reis, een traject, sporen en sporen zetten, bakens of stations functioneerden als tussenstops vanaf de start van de performance, het zijn locaties en kleine oppervlaktes waarop ik zou kunnen verblijven, als een eiland in de ruimte, maar de ruimte dan ook opgevat als een open zee’.           

In All values of things glitter on me (1978) zijn de beeldende elementen, die bestaan uit twintig plastic prehistorische dierfiguurtjes met de erbij horende beschrijvingen, het verblazen van meel, de oplichtende ruggengraat  en de lange lijn bladzijden uit  Aldus sprak Zarathoestra van Fr. Nietzsche, zijn de beeldelementen al enigszins gereduceerd. Het wegblazen van het meel en het tevoorschijn komen van de diertjes verbeeldden als het ware een reis teug in de tijd terwijl de verwijzing naar Nietzsche in Janssens formulering: ‘een pad, een witte lijn, een kruipspoor’ aan het hier besproken thema herinnert. In The live Line (1979) en De Wand (1978) zijn het de meellijnen met de erbij horende actie die dit element in zich dragen, terwijl The live Line dit als levenslijn mijns inziens ook in overdrachtelijke zin wil verbeelden. Het zijn deze performances waarin de ‘bakens, stations’, die in de in de vorige alinea’s genoemde werken zeer talrijk en verhalend van aard waren, steeds verder gereduceerd en abstract van vorm werden.

De actie in De Klapwand (1978) vertegenwoordigt het element handeling in ruimte en tijd in een sterk gereduceerde vorm. Alleen de halogeenspots en de met meel bestoven ruimte (tevens een soort sneeuwlandschap?) zouden als verhalende elementen zoals deze in vroegere optredens voorkomen, aangemerkt kunnen worden.
Bovendien krijgt hier het begrip een andere inhoud. De idee wordt teruggebracht tot een gebeuren in de tijd. De duur wordt veelal bepaald door de mate waarin het lichaam van de uitvoering de actie volhoudt. Ik denk hierbij bv. aan performances als De glaswand (Prisma, 1979) tot aan Zacht raakpunt (1980). De gebruikte elementen zijn, zij het abstracter van vorm dan in de eerste performances in laatstgenoemde gebeurtenis talrijk. (Tekst uit 1982 van Trudy van Riemsdijk Zandee)