Toen Servie Janssen voor de moderne afdeling van het Kunstmuseum Düsseldorf in het Malhaus een ruimte schiep, juister geformuleerd; hierbij ging het om zes in elkaar overlopende ruimtes, was dat niet gewoon zomaar een  tentoonstelling. Het woord tentoonstelling is hier te statisch, om aanschouwelijk te maken, wat zich ruimtelijk afspeelde. Hier werd een creatief proces zichtbaar -overigens van begin af aan toegankelijk voor het publiek. Van de tabula rasa van de onbepaalde of lege ruimte, via de productie van staven of pijlers uit gips en gekleurd glas, tot aan hun definitieve plaatsing.

Deze ongebruikelijke afloop voor een tentoonstelling veroorzaakte menig misverstand. Men begreep het werkproces -indien men gewoon naar de opening kwam- vlug verkeerd als statisch en combineerde dat wat zich hier met ongehoorde explosiviteit had afgespeeld- onder grote tijdsdruk, met intens fysieke, met grote lichamelijke inspanning- met de op hetzelfde moment spelende  actualiteit van Pattern-art.  Daarbij kwam dat er geen pattern te bekennen viel. In tegendeel, er was eerder sprake van energie of zo men wil ‘gevoel’, dat zich fysiek en mentaal had gematerialiseerd. Energie en gevoel  waren in pijlers tot stilstand gebracht zonder daarin te verstarren.

Wat had zich voltrokken? In grote 2, 3 en 4 m. lange houten mallen was gips gegoten. Kleurige brokken glas waren door Servie Janssen onder een zwarte doek -tegen verspreiding van de glassplinters- binnen de matrix van een kruising van staalplaten kapot geslagen en verbrokkeld en vervolgens werden de scherven in de natte gips gedompeld. In totaal werden door Servie Janssen en zijn collega-medewerker Reinier de Huu 54 pijlers gefabriceerd. Deze pijlers veranderden zich. De kunstenaar leerde zichzelf het werkproces steeds beter bij te sturen. De eerste staven of pijlers waren grof, de brokken glas nog ongedifferentieerd. Hier was misschien nog wel even sprake van ornament. De fabricage ging vlugger, intensiever, de scherven werden rijker van vorm. Er groeiden beweeglijke glascomposities in het gips, de hand was onderdeel geworden van het hele proces, de pijlers werden scherper, vloeiender, extatisch.

Er had zich allerwegen een explosie voorgedaan: glassplinters -als materialisatie van de kunstzinnige hand- articuleerden het gips en daarmee de ruimte, want nu werden ze verdeeld over de zes ruimtes daarin geplaatst, ze werden rechtop gezet, leunend tegen de wanden, neergelegd op de vloer.
Een krachtstroom doortrok de tentoonstellingsruimte. Het proces kwam op deze wijze tot een voorlopige stilstand of rust, de beweging was opgeheven, maar ook geconserveerd. Bij een latere actie in Arnhem (Toekomstfestival ) werden de pijlers op een kavel ruwe bouwgrond  neergelegd en aan weer en wind blootgesteld totdat het glas los gespoeld weer de cyclus sloot.

(Salco Tromp Meesters schreef in augustus 1980 hierover voor de Arnhems Courant, het volgende:
‘Voortijdig einde Servie Janssens bijdrage ‘Morgen’.  De bijdrage van Servie Janssen aan het toekomstfestival ‘Morgen’ lag of ligt nauwelijks meer te zien op het bouwterrein bij de parkeergarage in de Weerdjeswijk  in Arnhem. Staven gips met versteviging van gaas om pvc pijpen gevormd; in één zijde werd gekleurd glas gestoken. De 46 staven werden neergelegd in een V-vorm. Jeugd begon er al gauw mee te rabauwen, maar wel met vormgeving, uit eigen idee of uit de aard van het materiaal dat kan ik niet zeggen. Regen en weer maakte de staven daarbij kwetsbaar, sloop sloeg toe. Mogelijk worden enkele pijpen nu nuttig aangewend, ligt een stuk glas ergens op een schoorsteenmantel en zeker loopt een kind rond met een verbonden vinger. Dat is allemaal okay voor Servie Janssen. Wat had hij zo achteloos te bieden?

Wel, het gebruik van die staven gewapend gips, ingelegd met scherven gekleurd glas, kent zijn eigen achtergrond en ontwikkeling. Gewapend beton is duidelijk bouwmateriaal. Zó zijn de gipsstaven te beschouwen. Het is ondenkbaar dat Janssen hiermee tekeer was gegaan op een groene singel. Net als het project in de Korenbeurs, betreft dit, op zijn eigen manier, gewoon bouw van een beeldend kunstenaar. Het voorgenomen arrangement bleek in beeldend opzicht niet te werken, daarom werd tot een waaiervorm overgegaan, gericht op een boom langs de zoom van het terrein. Alle staven lagen toen waarschijnlijk met de glasscherven omhoog, maar  dat is noodzakelijk zó, hoewel dat gekleurd glas een duidelijk picturaal element betreft . De hele toestand geldt als een explosie. Glas schoot in scherven in beton (of gips, dat is om het even), of gestapeld bouwmateriaal viel uiteen. Een explosie van natuur-geweld, van een beeldend kunstenaar, of van oorlogsgeweld dat ter plaatse ruimschoots heeft toegeslagen, maar bij de plaatsbepaling niet bewust meespeelde. Het picturale element van het glas kan men zich naar binnen, op het interieur gericht denken als glas-in-lood boven de kamerdeur en naar buitengeslagen. Of als gevel-ornament naar buiten gericht, maar door welke omstandigheid dan ook daar ongebruikt ligt, de aanzet tot een monumentaal project, maar afval nu.  Weer en jeugd maakten de voorgenomen destructie door Servie Janssen zelf overbodig. Welgedaan. Zijn project was wederom goed doordacht en heel vrij, als het project in de korenbeurs. Ik kom daarop terug omdat ik bij Janssen met alle verschil in intentie, door de isolatie van het materiaal, door de herhaling, wordt herinnerd aan de beweging Nul  Zero die zo’n Nederlandse inbreng heeft gekend.’)

In het Kunstmuseum werden tevens de gietmallen, de klemmen,  gebruikt bij de totstandkoming van de pijlers naast de overgebleven glasbrokken op het kruispunt van de staalplaten getoond in de tentoonstelling, met de naam Pfeiler in Extase. Het zwarte, met gaten beschadigde Slagdoek , werd aan een wand gehangen.
De wijze van activeren en kunstzinnige verbeelding van ruimte, zoals dat zich hier in 1980 articuleerde, kent beroemde voorbeelden. Ik denk hierbij -om heterogene voorbeelden te noemen- aan de Prounenruimte van El Lissitzky op de grote Berlijnse expo aan de Lehrter Bahnhof van 1923, ik denk aan de Merzbau van Kurt Schwitters in Hannover, Waldhausenstrasse 5, eveneens in 1923. Ook hier had zich ‘energie’ gematerialiseerd. Ook hier was de traditionele compositie langzaam ‘opgeblazen’.
El Lissitzky schreef over zijn Prounenruimte 1923 in het tijdschrift G:
‘Der neue Raum braucht und will keine Bilder -ist kein Bild, das in Flächen  transponiert ist. Damit erklärt sich die Feindschaft der Bildermaler zu uns: Wir zerstören die Wand als Ruhebett für ihre Bilder. Wenn man sich schon im geschlossene Raum die Illusion des Lebens verschaffen will, so mache ich es so: Ich hänge an die Wand eine Glasscheibe, dahinter keine Leinwand, sondern eine periskopische Vorrichtung, die mir in jedem Augenblick die wirklichen Vorgänge in ihrer wirklichen Farbe und realen Bewegung zeigt.’ Servie Janssen had geen periscoop nodig -zijn extatische pijlers boden een werkelijke gebeurtenis vol beweging met echte kleuren.

Stephan von Wiese (1980)